我们知道，诗人是天生的，不是学校教出来的。画家、雕塑家和音乐家亦是如此。某些本质的东西无法传授；它们只能是天生的，以一种神秘的方式获得或者形成，无法挑选出来重新设计，传递给另外一个人。

但是，画家、雕塑家和音乐家仍然需要积极了解他们各自领域的历史以及过去和现在流行的理论和技巧。诗人同样如此。即使有些因素无法传授，仍然有大量知识可以而且必须通过学习去掌握。

这本书介绍的是可以通过学习掌握的知识，主要是与技巧相关的知识。它把诗歌当作一个被创作出来的文本，而非神秘的文本——当然，诗歌也的确是神秘的。

我感到奇怪的是，关于诗歌创作的教学方法为何与音乐或视觉艺术领域中旨在提高创作技能的学科课程完全不同。在后者那里，循序渐进的学习过程被视为必需，并受到了普遍认可。例如，在一节绘画课上，每个学生可能被要求去画一个人体模特、一束花或者三个土豆之类的东西。完成之后，教师会检查并讨论每个学生的作品。学生们都清楚，这不是为了完成一次真正的创作，而是完成必须首先进行的——练习。

有人会担心创造性会因这样的练习而变得僵硬？根本没有！相反，大家都确信，教师和学生之间的交流会澄清大量的技术问题，增进理解，打开一扇进步的大门。说到底，是技术承载着个体的理念，使其突破庸常性。

然而，想要写诗的学生却受到鼓励：跳过练习阶段，直接去写，一首接着一首沿着同样的方向一直写下去。很快，学生就形成了一种写作惯性，这并非风格，而是一种偶然性，模糊地感觉到了某种东西，却没能很好地理解，甚至没有明确的意图。继续这样写下去，写作者不可能开拓或者尝试其他的写作方式。写了四首或五首诗之后，他或她就处于一种定式之中，固定了某种写作模式，没有适当的机会去探究、尝试其他的风格和技巧。此后，当写作素材需要语调的变化或者一些复杂而精致的技巧时，写作者将不知如何着手，这首诗必然失败，写作者因此受到挫折。

这就好比有时你想出了一段音乐，仿佛在自己隐秘的意念中“听见”了它，但你知道自己不可能写出它，因为你和我们大多数人一样，缺乏专门的乐理知识。我们写诗的经验与此有什么区别呢？它同样需要专门的知识。

诗歌必须在情感自由的状态下被创作出来。此外，诗歌不是语言，而是语言的内涵。但是，内涵不可能与诗歌流动起伏的身体分开。一首诗如果没有美好而正确的语言形式——正是这一点使它与日常写作区分开来——将是可悲的。它不能轻盈地飞翔，它是杂乱而松散的——它只是业余的习作。

基于这一原因，我在给诗歌创作班上课时，总会花一段时间偏离诗歌创作的授课任务，让学生进行技巧训练。由于每个班级不相同，练习任务当然也不同。认同这个理念的每个教师都可以轻松地找到合适的、有益的训练方法。学生们自己也能。

创作班的每个成员同时练习同一种技巧，聚焦于同一个被布置下来的主题，这样的训练可以极大地帮助写作者组成一个注意力集中、能相互交流的班级体。每个写作者可以很快产生兴趣，投入其中，并且从其他成员的作品中得到学习。

当然，一个诗人对技巧的兴趣绝不会消退。这本书只是一个开端——但它旨在形成一个良好的开端。不管出于何种原因，有些教师总认为对一个学生的作品进行职业批评（也即提建议）是他们的使命。这本书对这种看法持一种乐观的否定态度。这本书试图给学生提供多种技术才能——也即选择权。它想赋予初学写作者以力量，因为初学写作者正站在两种惊人的、复杂的事物之间——一边是体验（或者一种理念，一种情感），另一边是用最合适的词语组合表达这种体验的冲动。

正如一个房间可以被这个世界众多的、令人炫目的油画作品中的极少部分所照亮，这本书也被一些精彩的诗篇所照亮。这只是一种指示。我想引用的作品有半数以上都未能包含在这本书中——因为没有足够的钱去购买那些作品，没有足够的纸张去印刷它们！对于使用这本手册的人而言，我希望他能在诗歌选集中读这些诗歌，热情地、反复地读。或者，去读那些作者本人的诗集。

《诗歌手册》这本书是与生动地活在我脑海中的诗人们一起完成的；他们的需要和不断增长的问题是我直接关注的。但我希望，诗歌读者也能认同这本书，能通过其中的章节深入探索诗歌思考的运作机制，以及与诗歌史有关的、或许有价值的理念，如果愿意，读者也可以去探索长诗的理念并充满激情地尝试创作诗歌。最后三章主要涉及与诗歌写作者相关的一些重要问题，但是对于诗歌读者而言也是有益的。

在整本书中，我先后使用了三个可替换的概念：学生、初学写作者、写作者。