变化

优秀诗歌的诗行倾向于稍稍无规则。流行的节奏是必需的，但变化能提升这种形式的力度。节奏单调的诗歌是一种沉闷的诗歌^[1]。变化用不同的触碰惊醒我们，正如一个军乐队中鼓点的节奏可以让两件事同时进行：一是一种严格而有规律的敲打，二是一些对位的重音、花式鼓点，乃至沉默。这种生动性使我们保持兴趣，“沉浸其中”。在诗歌内部，无规律性也许是为了制造变化；也许是为了制造词语本身所要求的强调；为了追求精确性；为了加强语气，等等。

此外，我阅读一首诗中的某个句子的方式和你阅读它的方式之间也许会有一些变化。我们都没错；我们都在合理的约束之中。或许在一定程度上，正是我们每个人阅读一首诗时所运用的个体变音才创造了与这首诗的个体纽带。这比单纯判断可能的对错更复杂、也更有趣。

再看看作为抑扬格五音步例子的一行诗：

（John Keats, To a Nightingale）

绝望！这个词像一个铃铛

约翰·济慈，《夜莺颂》

在这行诗中，抑扬格五音步的音步规则被正确地标注出来。但这行诗的读者肯定会更强调词语“forlorn”和“bell”，而不是“very”“word”或者“like”，虽然后面这几个词都是重音。显然，在简单的规则下，重读和轻读有不同的强调程度。

但是在有些诗行中，这种控制轻读和重读的不同方式很难将一些词的重读、轻读分辨清楚。在某些情况下，需要更确定的因素。让我们看看选自《爱德华先生和蜘蛛》（Mr.Edwards and the Spider）中的这三行诗：

On Windsor Marsh, I saw the spider die

When thrown into the bowels of fierce fire:

………………………………………………

？

（Robert Lowell, Mr.Edwards and the Spider）

哦，温莎·马什，我看见蜘蛛死了，

当它被投进烈火的肚肠时

但是，谁能探索那个灵魂的沉沦？

罗伯特·洛威尔《爱德华先生和蜘蛛》

第三行，抑扬格的形式需要轻读最后一个音步的“that”（那个）。但这个规则毫无意义；这个词本身以及它在诗歌中的意义决定了它需要重读。此外，考虑到规则或“灵魂”一词的意义，除了重读它，我们别无选择。

对这种重读和轻读进行的必要调整也有一个名称，叫扬扬格（spondee）。同等分量的两个重音可以取代抑扬格的音步，以照顾诸如“心碎”（heartbreak）、“案板”（Breadboard）等复合词——在逻辑或形式所需要的任何时刻都可进行这种调整。因此，前面引用的洛威尔诗中第三行的音步可以像下面这样来划分，从而增强短语“that soul”的可读性：

On Windsor Marsh,I saw the spider die

When thrown into the bowels of fierce fire:

………………………………………………

？^[2]

哦，温莎·马什，我看见蜘蛛死了，

当它被投进烈火的肚肠时

但是，谁能探索那个灵魂的沉沦？

再看看济慈的这行诗，是被抑制了的爆发：

—

明亮的星！愿我如你一般坚定——

济慈十四行诗开头的这一句或许也需要用扬扬格取代抑扬格。我说“或许”，是指在这个例子中我们很难判断怎样读是正确的，怎样读是错误的。你可以如这一章开头所说的，为它划分出标准的抑扬格音步。或者，你也可以在这一行的开头划分出扬扬格音步，以便同时重读“bright”和“star”：

—

明亮的星！愿我如你一般坚定——

此外，有人在读“steadfast”这个词时可能偏向于不去轻读第二个音节，因而它的音步也能划分为扬扬格：

！||—

明亮的星！愿我如你一般坚定——

又或者，有人可能真的感受到，在这非比寻常的一行中，任何轻读的音节都会引起个体的迷失和对整体的无限渴望^[3]，因而可以像下面这样划分音步：

！||—

明亮的星！愿我如你一般坚定——

我在前面已经解释过，抑扬格五音步诗行中的五音步为何在英语中使用最广泛——因为它的长度匹配我们的肺功能。诸如此类的“自然”原因使抑扬格音步也具有广泛的适用性。在任何一串英语单词中，它是最重要的，因而也是最流畅、最难以预见的韵律。天然具有抑扬格韵的短句在每一种创作中都值得注意。和它相比，其他的格律听起来都是“沉静的”——与那些令人兴奋的花式鼓点毫无二致。

下面是罗伯特·弗罗斯特的《补墙》（Mending Wall）中的一行：

有某种东西并不喜欢墙……

这一行诗的第一个音步与抑扬格音步相反——开始是一个重读音节，接着是一个轻读音节。这被称为扬抑格（trochee）。这是一个精彩的、有力的开头。^[4]在诗行中的任何地方都可以运用它，以取代抑扬格音步。或者，它可以是普遍的诗行，就像莎士比亚的《麦克白》（Macbeth）中我们所熟悉的这一段：

;

,.

斧中沸沫已成澜。^[5]

不惮辛劳不惮烦，

另外一个能取代抑扬格或扬抑格，或许也能作为普遍形式运用的格律，是扬抑抑格（dactyl）。“happiness”这个单词就是扬抑抑格——一个重音节跟随着两个轻音节。扬抑抑格来自一个希腊语词干，意思是手指——一根长手指跟随着两根短手指。

下面的诗节选自诗歌《伊凡吉琳》（Evangeline），是扬抑抑格的一个著名例子：

|.|,

|||,,

,,……

（Henry Wadsworth Longfellow, Evangeline）

这是太古的森林。沙沙作响的松树和铁杉，

长着胡须似的青苔，穿着绿色的长袍，星光下模糊难辨，

站立，如年长的祭司，讲述悲伤的预言……

亨利·沃兹沃斯·朗费罗《伊凡吉琳》

下面也是一个扬抑抑格韵的例子，这首诗中的形式并不是固定的，而是不断从一种音步变化到另一种音步，提升并强化了这首诗的音调和意义：

||,

|||,

.

（Richard Wilbur, Love Calls us to the Things of This World）

让恋人们一如初见，爱意绵绵，

让最沉重的修女们行走，

黑色的道袍无辜飘荡，

维持他们艰难的平衡。

理查德·威尔伯，《爱召唤我们归于尘世之物》

抑抑扬格（anapest）是扬抑抑格的反面，是两个轻音节跟随着一个重音节。它非常少见。在先前引述的诗行中你可以看到它，下面两行诗或许是你所熟悉的：

||

;

（Edger Allan Poe, Annabel Lee）

因为月光的倾斜总会让我梦见

美丽的安娜贝尔·李；

埃德加·爱伦·坡，《安娜贝尔·李》

记住，所有这些格律都是节奏型的术语，这点很重要。他们可能是“纯粹的”，也可能有一些变化，是“不纯粹的”。摇篮曲的韵全都是“不纯粹的”抑抑扬格和扬抑抑格诗行——它们运用了格律形式，但是常常用单独一个重音节结束每行诗，例如：

“||.”

滴答滴答咚。老鼠跳上钟。

再看看格律诗行的内部；有一种特别有效的手法能突破诗行固定的节拍，从而呈现——几乎可以说是宣告——一个重要的或启示性的时刻。它被称为节律的停顿（caesura）。它是诗行内部而且只存在于诗行内部的结构或逻辑性停顿，常常发生于——但不限于此——一个押韵的音步自身内部。

这种停顿并不计算在格律形式之中。

||

绝望！世界像一个铃铛

在详细分析这首诗的论文中^[6]，阿契博德·麦克利什（Archibald MacLeish）指出，这首诗在此时——就在这一刻——转变了方向，发言者决定不再跟随这只神奇的鸟，而是返回尘世。

不同的诗人使用停顿的方式几乎成为他们风格的标志。在先前引用的艾米莉·狄金森的四行诗中，一种犹疑感，乃至幽闭恐惧症（如短句所表现出来的，她的屏息，她的焦虑）被逗号短暂而确定的紧握加强了，逗号在刹那间抑制了每一行诗的最后部分，在每个这样停顿的时刻，仿佛都需要第二次推动。

不仅在情感聚集的地方停顿是有用的，在下面这类设置了对话腔调的诗句中，停顿也有帮助。比如《西流的小河》（West-Running Brook）一诗的开头：

“Fred, where is north?”^↓

“North?^↓North is

There, my love.

The brook runs west……”

“弗雷德，哪边是北方？”

“北方？北方在

那边，亲爱的。

这条河流向西方……”

有一个未被计算在内的音节。它是押韵的双音节词的最后一个轻读音节。西奥多·罗特克的诗《我爸爸的华尔兹》（My Papa’s Waltz）中的诗句可以作为例子，第二行最后的音步有一个额外的轻读音节，第四行又有一个这样的轻读音节，分别是“dizzy”和“easy”的第二个音节，这两个词本身是押韵的。最后的音步中那个额外的轻读音节通常被称为标记（tag），不计入格律。

尾韵问题更适合放在下一节进行讨论。

[1] 但是，在常规之外总有不可思议的例外。《雪夜，停驻林边》是按规范的抑扬格四音步形式创作的——总共有16行，64个音步。细微差异和变音提供了唯一的变化。

[2] 这三行诗中的第一行很轻松：抑扬格直接重复了五次。第二行，我让读者根据他们自身的偏好或愉悦来决定音步；“fierce fire”（烈火）当然需要扬扬格，但是该如何处理“bowels”（肚肠）呢？“bowels”在这里是一个音节还是两个音节？我对此有自己的理解；读者在选择如何处理这个问题的过程中能学到很多。

[3] 显而易见，对规范形式做出的任何改变都会干扰其余的诗行。——这样就清楚了，轻读“thou”是笨拙的，这个音步本身至少需要一个扬扬格，即使我没有选择将整行诗划分为扬扬格。

[4] 你可能已注意到前面引用的诗节开头的扬抑格音步，并且对此感到好奇。有一个扬抑格出现在我引用的布莱克的诗行中，另一个出现在我引用的济慈的诗行中。对比弗罗斯特使用抑扬格以及使用扬抑格或扬抑抑格作为开头的诗歌作品，会很有趣。当一首诗开始于叙事时，他往往使用抑扬格，当一首诗开始于对话时，他往往使用扬抑格或扬抑抑格（更正式、更安静的声音）。在这些诗歌中，第一个词经常是一个人名或者一个地名。参见《科阿斯的女巫》（The witch of coos）、《雇工之死》（Death of a Hired Man）、《一百条衬领》（A Hundred Collars）等。

[5] 此两句诗选自朱生豪译本。

[6] 阿契博德·麦克利什：《诗与经验》。波士顿：霍顿·米夫林公司，1960，第173-199页。（Archibald Macleish，Poetry and Experience. Boston:Houghton Mifflin,1960, pp.173-199.）

优秀诗歌的诗行倾向于稍稍无规则。流行的节奏是必需的，但变化能提升这种形式的力度。节奏单调的诗歌是一种沉闷的诗歌^[1]。变化用不同的触碰惊醒我们，正如一个军乐队中鼓点的节奏可以让两件事同时进行：一是一种严格而有规律的敲打，二是一些对位的重音、花式鼓点，乃至沉默。这种生动性使我们保持兴趣，“沉浸其中”。在诗歌内部，无规律性也许是为了制造变化；也许是为了制造词语本身所要求的强调；为了追求精确性；为了加强语气，等等。

此外，我阅读一首诗中的某个句子的方式和你阅读它的方式之间也许会有一些变化。我们都没错；我们都在合理的约束之中。或许在一定程度上，正是我们每个人阅读一首诗时所运用的个体变音才创造了与这首诗的个体纽带。这比单纯判断可能的对错更复杂、也更有趣。

再看看作为抑扬格五音步例子的一行诗：

（John Keats, To a Nightingale）

绝望！这个词像一个铃铛

约翰·济慈，《夜莺颂》

在这行诗中，抑扬格五音步的音步规则被正确地标注出来。但这行诗的读者肯定会更强调词语“forlorn”和“bell”，而不是“very”“word”或者“like”，虽然后面这几个词都是重音。显然，在简单的规则下，重读和轻读有不同的强调程度。

但是在有些诗行中，这种控制轻读和重读的不同方式很难将一些词的重读、轻读分辨清楚。在某些情况下，需要更确定的因素。让我们看看选自《爱德华先生和蜘蛛》（Mr.Edwards and the Spider）中的这三行诗：

On Windsor Marsh, I saw the spider die

When thrown into the bowels of fierce fire:

………………………………………………

？

（Robert Lowell, Mr.Edwards and the Spider）

哦，温莎·马什，我看见蜘蛛死了，

当它被投进烈火的肚肠时

但是，谁能探索那个灵魂的沉沦？

罗伯特·洛威尔《爱德华先生和蜘蛛》

第三行，抑扬格的形式需要轻读最后一个音步的“that”（那个）。但这个规则毫无意义；这个词本身以及它在诗歌中的意义决定了它需要重读。此外，考虑到规则或“灵魂”一词的意义，除了重读它，我们别无选择。

对这种重读和轻读进行的必要调整也有一个名称，叫扬扬格（spondee）。同等分量的两个重音可以取代抑扬格的音步，以照顾诸如“心碎”（heartbreak）、“案板”（Breadboard）等复合词——在逻辑或形式所需要的任何时刻都可进行这种调整。因此，前面引用的洛威尔诗中第三行的音步可以像下面这样来划分，从而增强短语“that soul”的可读性：

On Windsor Marsh,I saw the spider die

When thrown into the bowels of fierce fire:

………………………………………………

？^[2]

哦，温莎·马什，我看见蜘蛛死了，

当它被投进烈火的肚肠时

但是，谁能探索那个灵魂的沉沦？

再看看济慈的这行诗，是被抑制了的爆发：

—

明亮的星！愿我如你一般坚定——

济慈十四行诗开头的这一句或许也需要用扬扬格取代抑扬格。我说“或许”，是指在这个例子中我们很难判断怎样读是正确的，怎样读是错误的。你可以如这一章开头所说的，为它划分出标准的抑扬格音步。或者，你也可以在这一行的开头划分出扬扬格音步，以便同时重读“bright”和“star”：

—

明亮的星！愿我如你一般坚定——

此外，有人在读“steadfast”这个词时可能偏向于不去轻读第二个音节，因而它的音步也能划分为扬扬格：

！||—

明亮的星！愿我如你一般坚定——

又或者，有人可能真的感受到，在这非比寻常的一行中，任何轻读的音节都会引起个体的迷失和对整体的无限渴望^[3]，因而可以像下面这样划分音步：

！||—

明亮的星！愿我如你一般坚定——

我在前面已经解释过，抑扬格五音步诗行中的五音步为何在英语中使用最广泛——因为它的长度匹配我们的肺功能。诸如此类的“自然”原因使抑扬格音步也具有广泛的适用性。在任何一串英语单词中，它是最重要的，因而也是最流畅、最难以预见的韵律。天然具有抑扬格韵的短句在每一种创作中都值得注意。和它相比，其他的格律听起来都是“沉静的”——与那些令人兴奋的花式鼓点毫无二致。

下面是罗伯特·弗罗斯特的《补墙》（Mending Wall）中的一行：

有某种东西并不喜欢墙……

这一行诗的第一个音步与抑扬格音步相反——开始是一个重读音节，接着是一个轻读音节。这被称为扬抑格（trochee）。这是一个精彩的、有力的开头。^[4]在诗行中的任何地方都可以运用它，以取代抑扬格音步。或者，它可以是普遍的诗行，就像莎士比亚的《麦克白》（Macbeth）中我们所熟悉的这一段：

;

,.

斧中沸沫已成澜。^[5]

不惮辛劳不惮烦，

另外一个能取代抑扬格或扬抑格，或许也能作为普遍形式运用的格律，是扬抑抑格（dactyl）。“happiness”这个单词就是扬抑抑格——一个重音节跟随着两个轻音节。扬抑抑格来自一个希腊语词干，意思是手指——一根长手指跟随着两根短手指。

下面的诗节选自诗歌《伊凡吉琳》（Evangeline），是扬抑抑格的一个著名例子：

|.|,

|||,,

,,……

（Henry Wadsworth Longfellow, Evangeline）

这是太古的森林。沙沙作响的松树和铁杉，

长着胡须似的青苔，穿着绿色的长袍，星光下模糊难辨，

站立，如年长的祭司，讲述悲伤的预言……

亨利·沃兹沃斯·朗费罗《伊凡吉琳》

下面也是一个扬抑抑格韵的例子，这首诗中的形式并不是固定的，而是不断从一种音步变化到另一种音步，提升并强化了这首诗的音调和意义：

||,

|||,

.

（Richard Wilbur, Love Calls us to the Things of This World）

让恋人们一如初见，爱意绵绵，

让最沉重的修女们行走，

黑色的道袍无辜飘荡，

维持他们艰难的平衡。

理查德·威尔伯，《爱召唤我们归于尘世之物》

抑抑扬格（anapest）是扬抑抑格的反面，是两个轻音节跟随着一个重音节。它非常少见。在先前引述的诗行中你可以看到它，下面两行诗或许是你所熟悉的：

||

;

（Edger Allan Poe, Annabel Lee）

因为月光的倾斜总会让我梦见

美丽的安娜贝尔·李；

埃德加·爱伦·坡，《安娜贝尔·李》

记住，所有这些格律都是节奏型的术语，这点很重要。他们可能是“纯粹的”，也可能有一些变化，是“不纯粹的”。摇篮曲的韵全都是“不纯粹的”抑抑扬格和扬抑抑格诗行——它们运用了格律形式，但是常常用单独一个重音节结束每行诗，例如：

“||.”

滴答滴答咚。老鼠跳上钟。

再看看格律诗行的内部；有一种特别有效的手法能突破诗行固定的节拍，从而呈现——几乎可以说是宣告——一个重要的或启示性的时刻。它被称为节律的停顿（caesura）。它是诗行内部而且只存在于诗行内部的结构或逻辑性停顿，常常发生于——但不限于此——一个押韵的音步自身内部。

这种停顿并不计算在格律形式之中。

||

绝望！世界像一个铃铛

在详细分析这首诗的论文中^[6]，阿契博德·麦克利什（Archibald MacLeish）指出，这首诗在此时——就在这一刻——转变了方向，发言者决定不再跟随这只神奇的鸟，而是返回尘世。

不同的诗人使用停顿的方式几乎成为他们风格的标志。在先前引用的艾米莉·狄金森的四行诗中，一种犹疑感，乃至幽闭恐惧症（如短句所表现出来的，她的屏息，她的焦虑）被逗号短暂而确定的紧握加强了，逗号在刹那间抑制了每一行诗的最后部分，在每个这样停顿的时刻，仿佛都需要第二次推动。

不仅在情感聚集的地方停顿是有用的，在下面这类设置了对话腔调的诗句中，停顿也有帮助。比如《西流的小河》（West-Running Brook）一诗的开头：

“Fred, where is north?”^↓

“North?^↓North is

There, my love.

The brook runs west……”

“弗雷德，哪边是北方？”

“北方？北方在

那边，亲爱的。

这条河流向西方……”

有一个未被计算在内的音节。它是押韵的双音节词的最后一个轻读音节。西奥多·罗特克的诗《我爸爸的华尔兹》（My Papa’s Waltz）中的诗句可以作为例子，第二行最后的音步有一个额外的轻读音节，第四行又有一个这样的轻读音节，分别是“dizzy”和“easy”的第二个音节，这两个词本身是押韵的。最后的音步中那个额外的轻读音节通常被称为标记（tag），不计入格律。

尾韵问题更适合放在下一节进行讨论。

[1] 但是，在常规之外总有不可思议的例外。《雪夜，停驻林边》是按规范的抑扬格四音步形式创作的——总共有16行，64个音步。细微差异和变音提供了唯一的变化。

[2] 这三行诗中的第一行很轻松：抑扬格直接重复了五次。第二行，我让读者根据他们自身的偏好或愉悦来决定音步；“fierce fire”（烈火）当然需要扬扬格，但是该如何处理“bowels”（肚肠）呢？“bowels”在这里是一个音节还是两个音节？我对此有自己的理解；读者在选择如何处理这个问题的过程中能学到很多。

[3] 显而易见，对规范形式做出的任何改变都会干扰其余的诗行。——这样就清楚了，轻读“thou”是笨拙的，这个音步本身至少需要一个扬扬格，即使我没有选择将整行诗划分为扬扬格。

[4] 你可能已注意到前面引用的诗节开头的扬抑格音步，并且对此感到好奇。有一个扬抑格出现在我引用的布莱克的诗行中，另一个出现在我引用的济慈的诗行中。对比弗罗斯特使用抑扬格以及使用扬抑格或扬抑抑格作为开头的诗歌作品，会很有趣。当一首诗开始于叙事时，他往往使用抑扬格，当一首诗开始于对话时，他往往使用扬抑格或扬抑抑格（更正式、更安静的声音）。在这些诗歌中，第一个词经常是一个人名或者一个地名。参见《科阿斯的女巫》（The witch of coos）、《雇工之死》（Death of a Hired Man）、《一百条衬领》（A Hundred Collars）等。

[5] 此两句诗选自朱生豪译本。

[6] 阿契博德·麦克利什：《诗与经验》。波士顿：霍顿·米夫林公司，1960，第173-199页。（Archibald Macleish，Poetry and Experience. Boston:Houghton Mifflin,1960, pp.173-199.）