戏剧

哈姆雷特说道：“演戏，就是陷阱，我用来逮住国王的意识。”“逮住”，说得好。因为意识行进迅疾，动辄又缩回去。必须飞快地抓住，看准那千载难逢的瞬间，趁那意识匆匆投向自身一瞥的时机。常人不大喜欢拖延。相反，无不催促着他。然而与此同时，引起他兴趣的又莫过于他自身，尤其是他可能成为的样子。因而他喜欢剧院，喜欢看戏，那么多命运在他眼前展现，而他不受其苦，只接受其诗意。从这里可以认出，他是个无意识的人，继续奔向不知什么希望。荒诞人开始于此人终止之外：他不再观赏，精神要投入游戏了。深入所有这些生活，感受生活的多样性，这纯粹是表演生活了。并不是说一般演员都听从这种召唤，也不是说他们是荒诞人，只是表明他们的命运是荒诞的命运，可能诱惑吸引一颗明慧的心。上述必不可少，以免误解下文。

演员统御着必然消亡的场景。众所周知，在所有的荣耀中，演艺的荣耀最为短暂。这种说法至少出现在街谈巷议中。其实，各种荣耀无不昙花一现。根据天狼星来客[11]的观点，一万年之后，歌德的作品就将化为尘埃，他的名字也将被人遗忘。到那时候，也许会有几个考古学家发掘寻找我们时代的“证物”。这种想法始终有所教益。这种深思熟虑的想法，能将我们的焦躁烦乱引向在冷漠中发现的那种深挚的高尚，尤其能将我们的忧虑导向最可靠的事物，即当下的事物。在所有的荣耀中，欺骗性最小的就是能当场感受到的荣耀。

因此，演员就选择了不可计数的荣耀，即自我奉献的、感觉得到的荣耀。万物总有消亡的一天，正是演员从中得出最好的结论。一名演员，有时成功，有时不成功。一名作家，即使默默无闻，也心存一种希望。他料想自己的作品将见证他那段人生。演员顶多能给我们留下一幅照片，至于他的行为和沉默、他短促的气息和爱情的呼吸，他本身的一切，什么也不会呈现到我们面前。不为人知，就等于没演戏，如不演戏，那就等于随着所有那些人物死去上百次，而他本来可以使那些人物活跃或复活在舞台上。

发现一种荣耀建立在极短暂的作品之上，有什么可大惊小怪的呢？演员有三小时工夫，扮演伊阿古或者阿尔塞斯特，费德尔或者格罗塞斯特[12]。在这短暂的过程中，他在五十平方米的舞台上，从生到死表演这些人物。荒诞从来没有这么长时间，表现得如此精彩。这些美妙的生活，这些独一无二的完整命运，在几小时之内，在几堵墙中间生长并完结，还能期望什么更有启发效果的缩影呢？离开舞台，希吉斯蒙[13]就什么也不是了。两小时之后，有人看见他在城里用晚餐，或许这时候，真的就人生如梦了。不过，继希吉斯蒙之后，又来了另外一个人。这个拿不定主意、自寻烦恼的主人公，替代了复仇之后长吼的那个人。演员就是这样，横跨几个世纪，历经各种精神，模仿人可能的和实际的样子，从而契合了另一个人物，荒诞的旅行者。演员也像荒诞人那样，耗尽某种事物，不停地奔波。他是时间的旅行者，在最好的情况下，堪称灵魂追逐的旅行者。数量的道德，果真能找到食粮的话，那也必定是在这种特殊的舞台上。演员能在多大程度上，得益于这些人物，这实在难说。但这并不是问题的关键，只需了解演员在多大程度上进入角色，融入这些不可替代的生活。有时，演员的确携带着这些人物，让他们略微超越了他们出生的时间和空间。有他们陪伴，演员再想摆脱曾经的状态就不大容易了。有时他要拿起酒杯，不觉又重复哈姆雷特举杯的姿势。不错，他使之活跃在舞台上的人物，跟他的距离并不那么远。他月复一月，乃至日复一日，大量地演示这种极其丰富的现实生活，可见一个人要成为什么样子和他原本原样之间，并不存在什么界限。表现到何等程度，便成为存在了，这就是他要表明的，而且总那么用心更出色地扮演。因为，这正是他的艺术，绝对地假扮，尽可能深入不是他本人的那些生活。努力的结果，他的使命也就明晰了：尽心尽力达到谁也不是，或者化为许多人。他扮演的人物，塑造的空间越狭窄，就越是少不了他的才能。他今天就是所扮演人物的面孔，过三小时就要死去，必须在三小时之内，体验并表现一种非凡命运的全过程。这便是所谓丧失自我而为找回自我。这三小时内，他要将走不通的路走到底，而观戏的人却要走一辈子。

演员模仿易逝的人生，努力表现，只能在表面上曲尽其妙。舞台上的约定俗成，就是心灵仅仅通过肢体动作，或通过兼可表现心灵和肉体的声音表达出来，让人理解。按照这门艺术规则的要求，一切都加码放大，用肉体表达出来。如果在舞台上，像现实中那样表现爱，必须运用这种无可替代的心声，像深情凝视那样看对方，那么我们的语言始终就是密码了。舞台上的沉默应当听得见。爱情提高调门，甚至静止不动也变得壮观。躯体为王。“戏剧性”不是谁想做就做得到，而且，这个词，往往被错误地贬低，实则包含了一整套美学和一整套伦理。人生有一半时间是暗示，掉过头去，沉默不语。演员就是不速之客，他给这个灵魂祛除魔法，受禁锢的激情便纷纷登台表演。那些激情通过各种动作说话，只靠着呼喊存活。演员就这样构成他的人物并展现出来。他绘制或者雕刻这些人物，想象出他的形态，融入其中，将他的血液注入这些幽灵的躯体里。自不待言，我指的是伟大的戏剧，能给演员提供机会，完成他那有血有肉的命运的戏剧。请看莎士比亚：这出戏一开场，就是躯体的疯狂，驱动着舞蹈。疯狂说明了一切。没有疯狂，整出戏就土崩瓦解。李尔王不做出粗暴的举动，放逐考德莉娅，处罚爱德加，就不会赴疯狂给他的约会。这出悲剧于恰当的气氛中，在疯癫的征象下展开。那些灵魂任由魔鬼摆布，狂舞乱跳。少说有四种疯子：一种因职业，一种出于意愿，另外两种则是遭受折磨所致。处于同样状况，都有四个紊乱的躯体、四副无以言表的面孔。

人体周身全算上也还不够。面具和厚底靴，脸部化装，减弱或突出其主要特征，服装既夸张又简化，这个舞台天地为表象牺牲了一切，完全为眼球而设。好一个荒诞的奇迹，仍然是躯体带来认知。我若不是扮演这个角色，就永远也不能理解伊阿古。听他的台词也是白听，只有亲眼看见的时候，我才抓住了他。演员从这荒诞人物身上获取了单调，这个独一无二的身影，既奇特又熟识，令人心荡神迷，演员就携着这身影穿越他的所有角色。这仍表明伟大的戏剧作品有助于格调的统一。[14]正是在这方面，演员出尔反尔：既单一却又极为多样，单独一个躯体，凝聚了那么多灵魂。然而，这是十足的荒诞的矛盾：这个人什么都想达到，什么都想经历，这是徒劳的企图，这是毫无意义的固执。总是出尔反尔，在他身上却协调一致。他到了这种境界：肉体和精神重又相聚，精神屡屡落败，只好回归它这最忠实的盟友。哈姆雷特说道：“祝福这些人吧，他们的鲜血与判断如此奇妙地混合，再也不是命运的手指随意按孔就吟唱的笛子了。”

教会怎么没有谴责演员这种行径呢？它批驳这种艺术使异端灵魂激增，情感堕落，批驳一种精神既不愿只经历一种命运，又要冲进各种放纵之中的可耻企图。教会还禁止演员把兴趣放到现实上和普洛透斯[15]式的胜利上，否定教会的一切教诲。永恒不是一场游戏。一种思想丧失理智，喜爱一出喜剧竟然胜过永恒，也就无可救赎了。在“到处”和“永远”之间，没有妥协的余地。因此，这种备遭贬低非难的行当，就可能产生过度的精神冲突。尼采说道：“重要的不是永恒的生命，而是永恒的活力。”其实，全部悲剧就发生在这种选择之中。

阿德里安娜·勒库弗勒[16]在临终的床上很想忏悔，并且领受圣体，但是不肯弃绝她那职业，因而丧失了忏悔的特惠。她违抗上帝，不是要维护自己深挚的激情又是什么呢？这个生命垂危的女子，流着眼泪拒绝否定她所称之为的艺术，从而表现出来的伟大，是她在舞台脚灯前表演所从未达到的。这是她最出色也最难演的角色。在上天和一种可笑的专一之间进行选择，更加珍爱自己，不做永恒的供品，也不沉迷于上帝，这就是千百年来的悲剧，她必须在剧中保持自己的位置。

那个时代的演员，无不深知已被逐出教门。进入演艺行业，就是选择地狱。教会从他们身上分辨出最凶恶的敌人。有几个文人义愤填膺：“怎么，拒不给莫里哀临终的救助!”[17]然而，这是理所当然的，尤其是这个主儿，死在戏台上，从粉墨的形象结束整个奉献扮演众生的一生。有人谈起他，说什么天才原谅一切。其实，天才什么也不原谅，恰恰是因为天才本来就拒绝。

演员自当知道势必受到什么惩罚。然而，生活本身给自己保留的最后的惩罚，以此为代价的那种十分模糊的威胁，又能有什么意义呢？演员事先体验的正是这种惩罚，而且全盘接受了。无论演员还是荒诞人，早夭是无可挽回的。不如此，什么也抵偿不了他扮演的角色和经历的世纪的总和。但不管怎样，总归是命。因为演员固然无处不在，可是岁月不饶人，在他身上留下印迹。

稍微有点儿想象力，就能感觉出演员的命运意味着什么。演员就是在时间中构思并陈列他的人物。他也是在时间中学会统御他们的。他越是经历不同的人生，越容易同那些人生分手。时间一到，他就必须死在舞台上，从这世间消失。他经历过的都历历在目，看得很清楚。他感到一生冒险所包含的撕心裂肺和不可替代的成分。他全看透了，现在可以死去了。那些老演员可以住进养老院。