附录 弗兰茨·卡夫卡作品中的希望与荒诞[1]

卡夫卡的全部艺术，就是迫使读者重复阅读。作品的结局，抑或缺少结局，总是言犹未尽，有待解释，但是表露得不甚明晰要求从新的角度再读一遍故事，好让人抓住实在的东西。时而有两种解读的可能性，因此有必要两次阅读。这正是作者的索求。不过，看卡夫卡的作品，什么细节都想解释清楚，那未免就错了。一种象征总是带有普遍性，不管诠释得多么确切，艺术家也只能再现其动态：不可能逐字逐句地相对应。总之，最难理解的莫过于象征性作品。一种象征总要超越应用者，让他实际说出来的东西，大大超过他要表达的意思。在象征方面，要想掌握，最可靠的办法就是不去撩拨，也不带着定见进入作品，更不去探究那些暗流。尤其是对卡夫卡，必须老老实实顺随他的笔势，从表层切入情节，从形式研读小说。

若是一个无所用心的读者，粗略一看，尽是些令人不安的奇奇怪怪的事，裹挟着战战兢兢的人物，他们固执地追寻他们永远也说不清的问题。在《审判》中，约瑟夫·K成为被告。但是指控什么，他不甚了了。他当然要为自己辩护，可又不知道所为何事，律师们认为他的案子很棘手。在此期间，他什么也没有耽误，仍旧谈情说爱，吃好喝好，照常看报。后来，开庭审判，法庭昏暗，他也是莫名其妙，只是想必自已被判了，至于判了什么罪，他也没有细想。有时他还怀疑有没有这事儿，生活还在继续。过了很久，有两位穿着讲究的先生来找他，他们彬彬有礼，把他带到荒郊野外，将他的头按在石头上，扼喉气绝。犯人死前只讲了一句话：“就像条狗。”

由此可见，一篇叙事体小说，最明显的长处恰恰是自然，就很难谈论象征了。的确，以种类而分，自然是难以理解的有些作品，读者觉得情节很自然。不过，还有些作品(不错，更为少见)，人物觉得自己的遭遇是自然而然的。有一种反常现象很明显，人物的遭遇越离奇，叙事则显得越自然；同样，在一个人奇特的生涯与他接受这种生活的单纯态度之间，我们所感到的差距正好和这种反常现象成正比关系。这种自然似乎就是卡夫卡的自然。我们恰恰清楚地感到《审判》要说什么。有人谈到这是人生状况的一种形象，未尝不可。然而，说起来既简单得多，也复杂得多。我是说这部小说的意义更独特，更具卡夫卡的个性。在一定程度上，如果说他是在听我们忏悔，而说话的却是他。他活在世上，但是他被判决了。他从小说开头几页就知道了，而他在这世上继续写这部小说，即使力图有所补救，也不会发生什么出乎意料的情况。生活这样缺少惊奇，他倒总是惊诧不已。我们正是从这类矛盾中，看出荒诞作品的最初征象。聪慧者将自己的精神悲剧投射到具体事物中，也只能借助于一种惯用的反常手段，赋予色彩以描绘虚无的表现力，赋予日常行为以演示永恒悲剧的力量。

同样，《城堡》也许是一部行动的神学书，但首先是个人的奇妙经历：一个灵魂寻求上帝的宽恕，一名男子要求世间物体交出重大的秘密，要求女子透露睡在她们体内的神。而《变形记》则无可置疑，展现了一种超感观知觉伦理的一系列可怖图景，也是一个人毫不费力就变为甲虫所感到无比惊奇的产物。卡夫卡的秘密，就寓于这种根本性的模棱两可之中。在自然和异常、个体和万物、悲剧性和日常生活、荒诞和逻辑之间，这种恒久的摇摆，贯穿了卡夫卡的全部作品，使得作品既共鸣反响，又富有意义。要想理解荒诞作品，就应该历数这些反常现象，就应该强调这些矛盾。

一种象征，其实意味着两个方面，即观念和感觉的两个世界，也是这两个世界沟通的一部词典。最难编写的还是这部词典的词汇表。不过，认清明摆在眼前的这两个世界，就是踏上两个世界秘密关系之路。在卡夫卡的作品中，这两个世界，一方面是日常生活，另一方面则是超自然的惴惴不安。[2]我们这里所看到的，似乎是无休止地发掘尼采的这句话：“重大问题都在街巷里。”

在人类的生存状况中，既有根本性的荒诞，又有势不可当的伟大，这是一切文学共生的领地。荒诞与伟大相逢，自然天成。再重复一遍，这两者映现在可笑的离异中，即拆台分开的我们灵魂的放纵和我们肉体短暂的欢乐。荒诞，正是因为这肉体的灵魂极大地超越了载体。意欲表现这种荒诞性的人，就必须玩一场这种对立平行面的游戏，赋予荒诞性以鲜活的生活。这正是卡夫卡的手法：以日常生活表现悲剧，以逻辑表现荒诞性。

一名演员扮演悲剧人物，越是避免夸张，就越能把角色演活。如果表演有节制，那么演员引起的恐怖就会失控。在这方面，希腊悲剧极富教益。在一部悲剧作品里，命运以逻辑和自然的面目出现，给人的感受总是更为深刻。俄狄浦斯的命运事先就预告了。他要犯下弑父和乱伦的罪过，这是超自然的命定。剧情的全部发展就是要表现逻辑系统，一步一步推演，最终圆成主人公的不幸。仅仅向我们宣告，这种几乎不存在的命运并不可怕，只因这不像确有其事。然而，这种命运的必然性，如果是在日常生活，是在社会、国家、家庭情感的范围内给我们展示出来，那么引起的恐惧就会登峰造极。人受到震撼，会说“这不可能”，语气中已经道出绝望的肯定：“这”有可能。

这是希腊悲剧的全部秘密，至少是其秘密的一个方面。因为还有另一方面，即采用一种相反的方法，能使我们进一步理解卡夫卡。人心有一种不良倾向，仅仅把摧残人心的称为命运。其实，幸福也是啊，以幸运的方式，无缘无故；既然来了躲也躲不开。可是，现代人不再无视好运来了时，却贪天之功，归于自己的才德。正相反，希腊悲剧中那些天赐的福运，传说中的那些上天的宠儿，就像尤利西斯，无论遭遇多么凶险的境况，总能幸免于难，安然无恙，这些都值得大谈特谈。

不管怎样，总该记住这一点：正是这种隐秘的复杂关系，在悲剧中将逻辑和日常生活结合起来。这就是为什么，《变形记》的主人公萨姆沙是一名旅行推销员。这就是为什么，他在怪异的遭遇中变为甲虫，唯一的苦恼就是他缺勤会惹得老板不满。长出了爪子和触须，脊背躬起来，肚子上出现点点白斑——我不能说他对此毫不奇怪，那就没有效果了——不过，这只是引起他“略微不安”。卡夫卡的全部艺术，就体现在这种细微的差异上。在他的主要作品《城堡》中，日常生活的细节重又占了上风；然而在这部怪异的小说中，什么都没有结果，一切都周而复始，具象地表现一个灵魂寻求至宠的主要奇遇。将这种问题化为行动，一般与个别的巧合重叠；我们也应当看出，这正是任何伟大的创造者常用的小手法。在《审判》中，主人公也可以叫施密特，或者弗兰茨·卡夫卡。但是他叫约瑟夫·K，不是卡夫卡，然而就是他。是一个普通的欧洲人，芸芸众生的一分子。不过，这也是实体K，在解这个血肉方程式的X。

同样，如果卡夫卡想要表现荒诞，那么他会运用连贯性。大家都知道，那个疯子在澡盆里钓鱼的故事。一位对精神病治疗有方的医生问他：“咬钩了吗？”只见他毫不客气地回答：“没有，笨蛋，这是在澡盆里呀。”这则故事颇为怪异，但是从中能明显地领悟出，荒诞的效果同过分的逻辑结合得多么紧密。卡夫卡的世界，其实就是一洞不可言状的天地，人决心自虐，在澡盆里钓鱼，明明知道什么也钓不上来。

由此我看出，原则上这是一部荒诞作品。以《审判》为例，可以说是不折不扣的成功。肉体获胜。毫无缺憾，既有尽在不言中的反抗(也正是反抗在书写)，又有沉默而清醒的绝望(也正是绝望在创造)，更有小说人物直到难免一死都展现的那种惊人的行动自由。

然而，这个世界并不像看上去那么封闭。在这个没有进步的天宇下，卡夫卡要以特殊形式引入希望。在这一点上《审判》和《城堡》所走的路子不是同一方向，两者相辅相成。从这一部到另一部作品，隐隐可见难以觉察的进展，表明在遁世方面取得了不可估摸的成效。《审判》提出的一个问题，在一定程度上，由《城堡》解决了。前者文中描述，遵循的方法近乎科学，却没有结论，而后者在一定程度上做出了解释。《审判》诊断病情，《城堡》设想疗法。不过，这里开出的药方治不了病，仅仅将病症打发回正常生活中，并且帮助人接受这种病痛。在某种意义上(想一想克尔凯郭尔)，还让人珍视病症。土地测量员K除了忧心忡忡的焦虑，真想象不出还有别的什么焦虑的事。就是他周围的那些人，也沉迷于这种虚无和这种无名的痛苦，就好像在这里，痛苦换上了一副受人宠爱的面孔。“我需要你，”弗丽达对K说道，“自从认识你，只要你不在我身边，我就觉得没着没落。”这种精妙的药方，倒促使我们爱上摧垮我们的东西，在一个没有出路的世界中催生希望，这纵身一“跳”，一切便改观了，这就是存在革命和《城堡》本身的秘密。

很少有作品像《城堡》这样，推理的手法如此严密。K被任命为城堡的土地测量员。他赴任到了村庄，可是从村庄到城堡，却没有通行之路。在数百页的描述中，K坚韧不拔，寻找通道，采取各种手段，还耍花招，搞歪门邪道，从来也不气馁，表现出一种令人困惑不解的信念，就是要承担起委任给他的职务。每一章都是一场失败，同时也是新的开端。这并不合逻辑，却是一以贯之的恒心。这种死心塌地的大气魄，成就了作品的悲剧性。K给城堡打电话，话筒里收到的尽是嘈杂而含混的声音、模糊的嬉笑、遥远的呼唤。这足以支撑他的希望，犹如夏季的天空出现的那种气象，或者暮晚那种可待的期望，能给我们生活的理由。我们能在作品中发现卡夫卡的秘密：那种特有的忧伤。的的确确，同样的忧伤，我们在普鲁斯特的作品中，或者在普罗提诺描绘的风景——怀恋失去的天堂中，都能感受得到。奥尔嘉说道：“今天早晨巴纳贝对我说，他要去城堡，我立时忧闷，怅然若失。他跑这趟有可能徒劳，这一天有可能虚度，这种希望有可能落空。”“有可能”，卡夫卡还是在这种差异上，下注押了他的全部作品。可是，不会有任何效果，在作品中追求永恒的行为细微琐碎。卡夫卡小说的人物，这些有灵性的木偶给我们展示的形象，也正是我们被剥夺了消遣[3]完全屈从于神明时的模样儿。

在《城堡》中，这种对日常生活的屈从，转变为一种伦理。K的巨大希望，就是争取城堡接纳他。他独自一人却办不到，付出的全部努力也就获得这种恩典，成为村庄的居民，抛掉人人都让他感到是外乡人的身份。他渴求的是有个职业，有个家，过上健康男人的正常生活。他再也受不了自己这样疯疯癫癫了，想要变得通情达理。让他在村中成为外乡人的特异魔咒，他很想摆脱掉。弗丽达的这段插曲，在这方面意味深长。这个女人认识城堡的一位官员。如果说K跟她建立情爱关系，他也是考虑她那段过去，能从她身上汲取某种超越他的东西——同时他也意识到那种使她永远不配进城堡的东西。我们就此可以联想到克尔凯郭尔对雷吉娜·奥尔森的特殊的爱。在一些人身上，吞噬他的心的永恒之火相当猛烈，他们就顺便，也将身边人的心投进火中烧毁。把不属于上帝的东西给了上帝，这种灾难性的谬误也正是《城堡》这一插曲的主题。不过，在卡夫卡看来，这似乎算不上谬误，而是一种意义、一次“跳跃”，没有什么是不属于上帝的。

更意味深长的是，土地测量员背离弗丽达，又去追求巴纳贝姐妹，只因在这村中，唯独巴纳贝一家完全被城堡和村庄抛弃了。姐姐阿玛丽雅拒绝了城堡一个官员的无耻求欢。随之而来的不道德的诅咒，把她永远逐出上帝的宠爱。不能为上帝丧失贞节，就不配获取上帝的恩宠。我们认出这是存在哲学一个惯常的命题：真理与道德背道而驰。在这部小说里，事情还要过分。因为，卡夫卡的主人公走完的那条路，即从弗丽达走到巴纳贝姐妹，也正是从两情相悦通向荒诞的神化之路。在这条路上，卡夫卡的思想又同克尔凯郭尔相会了。“巴纳贝的故事”安排在书的结尾，一点儿也不奇怪。土地测量员最后还要试一把，就是通过否定上帝的东西重新找到上帝，不是根据我们的善与美的类别来认知，而是由他的冷漠、不公和仇恨的空虚而丑恶的面孔来显示。这个要求城堡接纳的外乡人，在他旅程的终了，流放得还要更远一点儿，因为这回，他不再信守初衷，放弃了道德、逻辑和精神的真理，仅仅怀着丧失理性的希望，试图进入圣宠的荒漠。[4]

希望的字眼儿，在这里并不可笑。相反，卡夫卡讲述的境况越凄惨，这种希望就更加拘执，更具挑战性。《审判》的荒诞越是真实可信，《城堡》的这种激情“跳跃”，就越显得动人而又不近情理。而且我们在这里重又发现纯粹状态的存在哲学思想的悖论，如克尔凯郭尔所表达的这样：“应该击毙人间的希望，这样才可能通过真正的希望[5]获得拯救。”可以诠释为：“为了着手写《城堡》，必须先写出《审判》来。”

谈论卡夫卡的人，实际上大多把他的作品界定为绝望的呼号，却没有给人留下一丁点儿的救护。这种看法有待审核。希望与希望自不相同。亨利·波尔多[6]先生的乐观作品，在我看来令人沮丧。只因在他的作品中，根本容不得稍微有点挑剔的心。马尔罗的思想则相反，总是让人振奋。其实这两种情况，希望不一样绝望也不一样。我仅仅看到，荒诞作品本可以导致我要避免的那种不忠失信。作品，只是无意义地重复一种枯索的生存条件。大力鼓吹转瞬即逝的东西，那就成为幻想的摇篮了。作品就该解释，赋予希望一种形式。创造者再也离不开作品了。作品并不是它本该成为的悲情游戏，作品也要给作者的生命一种意义。

不管怎么说，令人称奇的是，像卡夫卡、克尔凯郭尔和舍斯托夫的作品，都产生于相近的创作灵感。简言之，存在派小说家和哲学家的作品，都全部转向荒诞及其后果，最终都同样发出这种希望的惊天动地的呼喊。

他们拥抱吞噬他们的上帝。希望是乘屈辱之虚而入。因为，这种生存的荒诞用超自然的现实，稍微多给他们一些安慰。如果这样的生活之路最终通向上帝，那么就有一个出路了。克尔凯郭尔、舍斯托夫以及卡夫卡的那些人物，都多么坚韧不拔，多么固执地重复走他们的路线，他们这种表现就是一种特殊的保证，确保这种信念激奋人心的力量。[7]

卡夫卡否认他的上帝道德高尚，明确无误，善良和始终如一，不过，这只是为了更好地投入上帝的怀抱。荒诞得到承认，也被接受，人只好安之若素，而且我们知道，从这一刻起，他就不再是荒诞的了。困在这种生存境况中，除了能逃离出去，还会有什么更大的希望呢？我再次看到，存在派思想与流行的观点相反，充塞着一种不可估量的希望。从前正是这种思想，带着原始基督教和宣布救世的福音，掀动了旧世界。然而，在标志一切存在派思想的这种跳跃中，在这种一意孤行中，在这种无平面的神性的丈量中，怎么就看不到自暴自弃的一种清醒的踪迹呢？有人只是希望这是一种傲慢，放弃了就能获得拯救。这种放弃会结出丰硕成果。但是，拆东墙未必能补西墙。把清醒说成任何傲慢，结不出果实，这样讲并不能在我的眼里贬损清醒的道德价值。因为一条真理也一样，单从定义上看就不会有结果。所有明显的事物无不如此。在一个万事俱备而又什么都未解释的世界里，一种价值或一种形而上的丰产性，就是一个毫无意义的概念。

不管怎样，我们在这里还是可以看出，卡夫卡的作品遵循那种思想传统。从《审判》到《城堡》，认为这种步骤十分严谨，也的确不够聪明。约瑟夫·K和土地测量员，仅仅是吸引卡夫卡的两极。[8]我也要像卡夫卡那样讲话，我会说他的作品可能不是荒诞的。但是，这并不能排除我们所看到的他的作品的伟大和普遍意义，而这种伟大和普遍意义，源自他善于如此广泛地表现从希望到无望的悲伤，从绝望的明智到情愿盲目地日复一日地摆渡。他的作品具有普遍意义(一部真正荒诞的作品并无普遍意义)，这体现在作品表现了逃避人类的人惊心动魄的面孔，从他的矛盾中汲取信仰的理由，从他富有成果的绝望中汲取希望的理由，还把他那骇人的死亡训练称为生活。作品具有普遍意义，也因为受到了宗教的启示。就像在所有的宗教里那样，人在作品里从自己生活的重压下解脱出来。不过，如果说知道这一点，如果说我也能欣赏的话，我也知道我寻求的，并不是普遍意义的东西，而是真实的东西。这两者可以不必同步而重合。

假如我说，真正绝望的思想恰恰是根据相反的标准确定的，而悲剧性作品，既已放逐了一切未来的希望，就可能成为一个幸福之人的作品，那么以这种方式看待问题，就会更好地理解了。生命越是激昂，毁掉生命的念头也就越荒诞。在尼采的作品中，我们感受到的那种绝妙的枯索，秘密也许就在这里。看来在这种思想观念上，尼采是从荒诞性美学得出终极后果的唯一艺术家，因为他的最后信息，正是寓于一种无结果进取的清醒中，寓于一种对任何超自然安慰的固执否定中。

在这篇论述的范围内，上述内容也就足以揭示卡夫卡作品的极大重要性。我们在他的作品中，被带到了人类思想的边缘。要充分理解“重要性”这个词的含义；可以说在他的作品中，一切都具有本质的意义。不管怎样，他的作品从整体上提出了荒诞问题。假如愿意的话，将这些结论和我们当初的观点拉近来，将内容和形式拉近来，将《城堡》隐秘的意义和情节展开的自然艺术拉近来，将K的激情而狂傲的探求和探求途中日常的布景拉近来，一经比较，就会明白卡夫卡的作品何以伟大。因为，如果说怀旧眷恋是人性的标志，那么也许任何人也没有像这样，赋予这些抱憾的幽灵以如此丰满的血肉之躯。不过，我们同时也能掌握，荒诞作品要求怎样特异的伟大，而这种伟大，也许在这部作品中找不到。如果说艺术的特质，就是一般与特殊相结合，一滴水的瞬间永恒与其光影相结合，那么更为确实的是，衡量荒诞作家的伟大要看他在这两个世界之间所能引入的距离。他的秘密便是善于在这两个世界的极不成比例中，找到两者准确的会合点。

说句老实话，人与非人性共存的这种精确地点，纯洁的心灵随处都能看到。如果说《浮士德》和《堂吉诃德》是艺术的卓越创造，那也是因为纯洁之心灵通过自己在人世间的手，向我们表明不可估量的伟大。然而，到了一定时候，精神总要否定这些手可能触碰的真理。到了一定时候，创造就不再视为写悲剧，而仅仅被认真看待了。于是，人关注起希望。不过，这又不是世人管的事。世人的事就是如何规避遮人耳目的骗术。可是，卡夫卡向全宇宙发起的猛烈诉讼，我看到末了正是遮人耳目的骗术。这场令人难以置信的宣判，最终不顾连鼹鼠都参与进来的冀望，开释了这个丑恶而癫狂的世界。[9]

[1] 《西西弗神话》初版时正值第二次世界大战，因为卡夫卡犹太裔作家的特殊身份，最早版本的《西西弗神话》中并未收录这篇文章。直到1943年，本篇才由《驽》杂志发表。——编者注

[2] 应当指出，从社会批评的角度，同样也可以合情合理地诠释卡夫卡的作品(例如《审判》)。况且，很可能没有选择的余地。两种解释都可取。我们已经见过拿荒诞术语来说，“反抗世人”也是“反抗上帝”，伟大的革命总是形而上的。——作者原注

[3] 在《城堡》中，帕斯卡尔意义上的“消遣”，仿佛是通过“卫士们”表现出来的“转移”了K的忧烦。最终弗丽达之所以成为一名卫士的情妇，那是因为她偏爱装饰胜过真实，偏爱日常生活而不愿分担忧虑。——作者原注

[4] 此话显然仅仅适用于卡夫卡给我们留下的《城堡》未完成稿，否则真值得怀疑，作家怎么会在最后几章，打破小说讲述语气的统一？——原编者注

[5] 即“心灵的纯洁”。——作者原注

[6] 亨利·波尔多(1870—1963)，法国倾向保守的作家。

[7] 《城堡》中唯一没有希望的人物，就是阿玛丽雅。土地测量员也正是同她的对立最为激烈。——作者原注

[8] 关于卡夫卡的思想这两面，比较一下《在苦役犯牢中》“罪孽(请理解为人的)从来就不容置疑”，以及《城堡》的片段(莫缪尔的报告)“土地测量员K的罪名难以成立”。——作者原注

[9] 上述看法，显然是对卡夫卡作品的一种诠释。但是不可不补充一句：除了各种各样的解释，也不妨从纯粹美学的角度来审视。例如，B. 格勒图森为《审判》所作的出色的序言，就比我们明智得多，仅限于亦步亦趋，追随他以惊人的方式称为的一个醒着的睡梦者痛苦的想象。道出一切，而又什么也不证实，这就是这部作品的命运，抑或它的伟大吧。——作者原注